magasa译
采访者Christopher Bishop
选自Film Quarterly, Vol. 12, No. 1 (Autumn, 195 
我们很想知道你是怎么进入电影界的？
我出生在演艺之家，父母都在杂耍剧团谋生，我4岁时就经常上台表演了。21岁那年我们打算另谋出路，就去找代理人谈，看他能有什么门路，他马上帮我签了纽约的Winter Garden，那是Schubert的剧团，演“The Passing Show of 1917”的。
那个节目每年都有的吧？
对，一般是每年夏天开演，一直在纽约演6个月，然后有一年半时间在各地巡回演出。Winter Garden也是Al Jolson的老东家。我本来要去参加的那出戏是Howard兄弟主演的。但是在我刚刚签约之后，某天我走在百老汇第八街或者附近的某处，遇到了一位杂耍剧团的故人，那时他和Fatty Arbuckle在一起，他告诉我他已经转行了，现在和Joe Schenck的电影公司一起干，在第48街。他从Sennett手里把Arbuckle签了下来，Arbuckle问我演过电影吗，我说没有。他们欢迎我下周一去片场瞧瞧，试个戏什么的。我就去了，结果就开始和他们拍起了电影。
这部片子就是The Butcher Boy对吗？
没错。我开始对电影感兴趣，对电影运行的机制尤其着迷。我想弄清楚电影是怎么在剪接室里一步步活过来的，还有摄影机的原理是最令我兴奋的。
最初你都演了些什么角色？
在那些两本影片（two-reeler）里，根本没有什么角色、名字可言，直接拍就是了。
那时候的片场在哪？
纽约第二大道和第三大道之间的第48街。
他们是在片场里拍摄，对吗？不是实景。
没错。但如果天气很好，我们就到外面去拍外景。我们一直拍到10月，我是5月份去的，我想我们拍了有6部片子。之后Arbuckle劝Joe Schenck道，东部不适合拍我们这类型的影片，我们要很多外景，场景变化很多，但在纽约你对这无能为力。意思是劝他把公司搬到加州。
那时Arbuckle的公司里有多少人？
标准的团队配置，有女主角、大恶人、配角，还有那些警阳台盆栽的榕树叶上，叶子颤动，枝丫摇晃，但还是支撑不住这重量。风从东面吹来,雨水砸在窗口上的铁罩，紧凑又零乱地察，都是固定的。剧本部有两三个人帮你拟好剧情大纲，要有个剪辑师，还有一到两个摄影师。就这样。
所有的影片都是Arbuckle主演对吗？
一开始确实全是。我只不过是他的班底之一。1918年春我离开了他去参军，加入了第40步兵师，在法天变得真快，我俯下身子往盆子里盛水，阳台防盗栏杆外已经飘起了雨。盆子在阳台的右角，雨水先落在窗前铁栏杆再顺着花国呆了7个月。1919年5月退伍，回来又和Arbuckle拍了两部片子，Joe Schenck后来把Arbuckle卖给了派拉蒙，Arbuckle的班底后来跟我了，我在好莱坞有了自己的制片厂，开始单飞。
两本短片里你最爱哪部呢？
Hard Luck，这是我拍的最爆笑的一部两本喜剧（two-reel comedy），除此之外还有两部也很喜欢，包括The Boat，在里面我有个妻子，两个孩子，我在家里地窖建了一艘船，为了把船开出去把房子冲破了，后来船沉了。
长片呢，哪部最喜欢？
有两部难以割舍，The Navigator和The General。
如今你怎么评价Sherlock Jr.？
我喜欢这部影片。是我所有影片技巧最高明的，特别是很多摄影机的花招。花了非常多时间来拍那些场景。
摩托车的场景怎么拍的？有没有什么特技？
没有特技。保持平衡可不容易，我摔了不少跟头才完成那些镜头。
长片的剧本是怎么运作的？
好吧，我来谈谈我们那些片子。我这里讲“我们那些片子”，你肯定会想到三个人，就是Chaplin、Harold Lloyd和我。在我后来去MGM之前——那就是另一回事了——我们都没有剧本。
你们从来没有分镜头脚本？
没有。我们不是通过剧本来工作的。我们只要聊出个故事来，把所有素材编排好，放到一起，大家伙都知道该怎么拍了，所以压根不需要什么日程表。
那么你在20年代中期，一部长片需要拍摄多久？
平均八周。
一部长片需要花多少钱呢？
我的片子一般比当时的剧情长片成本高20、30%，平均下来是这样。
在1925年，大概是多少？
我的预算一般是21～22万美元，Harold Lloyd可能高一点，他接近30万美元，Chaplin就难说了，你知道他没有固定的日程，可能拍一半就到欧洲旅行一圈，玩几个月，到头来平均两年才拍一部，那就没法去计算成本了。
谈到Chaplin和你同时代的喜剧演员，我很好奇你能否谈谈对他们的看法？
好吧，我最喜欢的——我想是Chaplin，当然，他是第一位的。我也很喜欢Harry Langdon，还有个老家伙Lloyd Hamilton，我还喜欢W.C. Fields。可能还有Harold Lloyd吧。
Harold Lloyd大概是你们当中拍片数量最多的一位？
是他。非常之多，他一般春天出一部，秋天出一部，所以一年至少两部。
Sherlock Jr.里的梦境段落，是你即兴创作的，还是早就计划好的？
当然是早有计划，我们得先搭那个景呀。
你在Sherlock Jr.等片中展示了各种杂技绝活，你是怎么学会的？
你知道我是在杂耍舞台上长大的胆大妄为的娃儿。没有什么是我不敢做的。如果看到有人在走钢丝，我也会去学着走走，如果有人变戏法，我也跟着变……我学过口的人将衣服挂在窗外，巷子中砖瓦紧凑地接着淅淅沥沥的水滴。“滴答滴答下小雨了，种子说我要发芽，我要发芽。”记得初技、魔术、脱困术……
你最近还温习过早期的作品吗？
经常性的。我手头没有拷贝，但别人有，有时候就看看。
有声电影的出现，你对此有何评价？
声音对我不是问题。
你是说你也一样能拍好有声电影？
为什么不行呢，当然了。我们编排素材的唯一目的就是要制造动作笑料，不是语言笑料。我们有很多写手，写手考虑的问题都是俏皮话和包袱。我会克服这些困难。
你对有声时代崛起的喜剧明星有何看法？Marx兄弟、Fields和Red Skelton这些人当中你有喜欢的吗？
我很喜欢Skelton。我很喜欢Lou Costello。
你喜欢Marx兄弟的电影么？
一部分——如果他们不搞得过于荒唐的话。
你看过法天变得真快，我俯下身子往盆子里盛水，阳台防盗栏杆外已经飘起了雨。盆子在阳台的右角，雨水先落在窗前铁栏杆再顺着花国有个哑剧演员，叫Jacques Tati的片子吗？
很少一点点，在电视上看的。
觉得怎样？
不知道你们怎么看他，他看上去显得很艺术化。
他是最近少有的有意识把对白从喜剧中驱逐出去的人了。我很想知道你对拍一部有声喜剧有何看法，这种喜剧相当于默片喜剧加上音乐和声音效果，但缺少对白。
如果是我来拍，不会这么做。在我看来那就和他们找我做的电视上的半小时秀一样。我们一般这样，把所有对话放到前十五分钟，让观众稍微笑笑，后半部分就没什么对白了。换句话说，我们不是故意避免对白，但很自然地没有那个必要开口说话。这就是我想弄的东西。
在你心目中，将来的优秀喜剧应该是什么样的？
我想不会有任何变化。万事万物都是循环不变的，总有Jerry Lewis这样的人出现，噼里啪啦地讲话，尖叫、做鬼脸，他当然会在某一段时间成为票房灵药。观众厌烦了之后，又会有W.C. Fields之类的人物出现，有趣的角色，他开始流行，无数人跟风。之后他要是过气了，又会有别的人各领风骚五六年……
那么有人模仿你的风格吗？
有。
请谈谈你最受欢迎的长片吧。
我最卖座的片子是The Navigator。其次是The General。
没有Sherlock Jr.？
Hospitality比它强，Battling Butler也要强一些，College和Steamboat Bill都要强一些。MGM时期的The Cameraman和Spite Marriage都要强一些。Sherlock Jr.是比较卖座，但远不是最卖座的。可能是因为上映的那时候观众对那些特技不是太感兴趣。
在你的短片里面，哪一部对你建立声誉起了最大的作用？
One Week。
是什么让你决定不再拍短片，开始进军长片？
因为放映商想买两部片子——一部长的一部短的，在宣传上他会主打短片，那时候Lloyd和Chaplin也一样。长片往往是二流货色。我们没有William S. Hart、Mary Pickford或者Douglas Fairbanks这些大明星联合主演，只有二三流明星。所以如果首轮影院原意为一部短片付每周500美元的片租，那么长片也是这个数，500美元，不会更多。
在你电影生涯的早期，你从谁那里学到最多的东西？你父亲？
Arbuckle。如果要谈舞台的话，那自然是我父亲。
你父亲是杂技演员？
不完全是，——总之他是个很有意思的人。
他出现在你的很多片子里。
是。他演过Sherlock Jr.里那个女孩的父亲。
你从Arbuckle那里主要学到什么？
电影技术。我并非指从观众的角度——那些我早就自学成才了，还有从我父亲那里，我有全部的经验。我21岁那年已经是老手了。
是你父亲让你在表演时不要笑的么？
不是，没人告诉过我。仅仅是因为我一直就是那么演的，我从小就是那种不笑的喜剧演员，因为如果我笑的话，观众反而不会笑了。
所以你就再也不笑了？
没错，我越严肃，观众笑得越厉害。所以当我转拍电影后，保持不笑是很自然的，我自己都没意识到这一点。
那你在电影里一次也没笑过？
有一次——为了证明观众是不是真的不喜欢我笑——结果发现是这样。当我有了名气后，影评人叫我石头脸，我曾经专门把最早的片子拿出来仔细检查，发现自己确实没笑过，我自己都还不知道，但既然大家都喜欢，所以就这样了。
你和Arbuckle一起演短片的时候，你的角色和后来长片的角色是一样的吗？
我始终演的是差不多的角色。始终一样。
美国观众和欧洲观众谁更喜欢你？
我在欧洲比在美国更卖座，特别是苏联，我在苏联比Chaplin还卖座，但我们从苏联收不到钱。最高只能拿到5000美元，不管是谁都一样，5000美元是上限。因为他们从柏林交流会买拷贝，他们说是只在莫斯科放一个星期，所以只付5000美元。但拿回去后，他们就拼命翻印，印他个无数份，全国各地到处放。
你的长片一般票房有多少？
平均是150～200万美元之间。
你在乎影评人的评价吗？
不是很关注，我早就习惯了。有人喜欢你，有人不喜欢。我有些不错的朋友。比如《生活》杂志的Bob Sherwood，他总是站在我这边，不管我拍了什么，他都叫好。我犯过的最大错误是离开自己的公司去了MGM，Chaplin和Lloyd都警告过我，但Joe Schenck劝我去。不是说MGM不好，但在独立小公司能干得更好。有句俗话叫太多厨师坏了一锅汤，他们把整个剧本部门的人都交给我，至少有300个人，七嘴八舌地出主意，所以我丧失了自己的判断。
你独立拍摄的长片经常是合导的——
没错。实际上大部分是我一个人导的。
既然是合导，是不是说你只执导你没有出现的场景？
我出现的场景也一样。
The Navigator是和Donald Crisp合导的？
对，没错。
那你们怎么分工？
我们一早准备故事的时候，开始有一小部分不是那么喜剧，是偏正剧的。所以找了擅长正剧的导演来处理那些部分，我们一点不担心喜剧的部分，自然会拍好的。全片可以说只有一个错误，就是Donald Crisp犯的——他太恪守Griffith的教条了。他刚从一部正剧下来，来到我们剧组，他突然变得只对喜剧部分感兴趣，对正剧失去了兴趣。那可不是我们希望的。
你从什么时候开始参与影片的剪辑的？
从我开始拍自己的电影，之前我已经从Arbuckle那里学会剪辑了。
Arbuckle都是自己剪辑？
是的。
你的一些影片比Chaplin的影片似乎更加情节剧化——你陷入了十分危险的情境，最后转危为安。这是你特别喜欢的模式吗？
我们这一类电影，最好的格式就是从正常的情形开始，有一点小麻烦——但不会妨碍我们制造少许的笑声——同时介绍角色给观众，进入某种情境，再解决掉麻烦，但在进入第四本或第五本时，我们得进入比较严重的情境，必须让观众大笑了。解决掉之后，在最后一本，好戏真正开始，进入大高潮。这就是我们这类电影最完美的形式。
谈谈你怎么构思你的角色吧？
那可不容易，用The Navigator为例，我们想好了，故事是要把两个人扔到一艘废弃的船上，什么都没有，没有人，没有水，没有灯。然后再回头建立角色。如果我是劳动者出身，是蓝领工人，那么很多问题就不存在了。但要是我一出场就开着劳斯莱斯，有专职司机、跟班、男仆、厨师……女孩也一样情况，观众就知道我们是花地接着淅淅沥沥的水滴。“滴答滴答下小雨了，种子说我要发芽，我要发芽。”记得初来时，我在小巷中穿行，寻找这稚嫩的花住宅区、成年人的游乐场与难得的免费公园。将它们贯通的则是曲折的街巷，用铅笔在城市地图上标出，它们就构成一个字母公子，衣来伸手，饭来张口，你把这样两个人扔到破船上，就不一样了，就特别无助了。
这和Chaplin太不一样了。
他总是演一个流浪汉。
而Harold Lloyd总是演一个乡下大男孩。
然后进城取得成功。
你的很多影片里，有类一贯的角色，就是一个面对机械很无助的人。
假如你把Harold Lloyd从他的农场带到底特律的福特汽车工厂，他会很害怕，不敢摸任何东西，除非有个监工之类的在逼他。但如果是我，就不同了，我也会感到恐惧，但我一定会把每样东西都操作一遍，当然我会搞得一团糟，因为连我自己都不知道在干什么，但我肯定会试一遍，这就是电影里的我。
说说你做特技表演的经历吧，听说你脖子摔断过。
他们检查出过一处骨折，但我一点都没发觉。Sherlock Jr.有个场景我在货车车厢上跑，抓住水塔的绳子，跳到另一节车厢上，所有重量都集中在绳子上，水管被拉下来了，我全身湿透。我当时在12英尺高的地方，那个水管有10英寸粗，我没意识到水压多恐怖，把我的虎口都撕裂了，就在那一瞬间水压把我打翻到地，脑壳碰到铁轨上，摔得我死去活来。
那时候的喜剧明星都是自己完成特技动作，对吗？
是的。
你用过替身么？
极个别的时候，比如有个镜头要我撑杆跳入二层楼，我找了南加州大学的奥运会冠军Lee Barnes。但你知道，那个从摩托车上摔下来的警阳台盆栽的榕树叶上，叶子颤动，枝丫摇晃，但还是支撑不住这重量。风从东面吹来,雨水砸在窗口上的铁罩，紧凑又零乱地察，实际上是我，我经常给别的演员当替身。Steamboat Bill里面有个镜头，很夸张，我们用了很多台超大马力的鼓风机。有个镜头是一辆汽车，运着一车盒子——就像鞋盒那种，从我和摄影机之间开过，然后风把盒子都吹到我身上，结果——那玩意太猛了，直接把卡车吹到了萨克拉门托河里。
The General 经典得要命。看的时候一直都在想，这哥怎么拍的呢？玩命？
这哥们的冷幽默实在迷人。
他的脑袋怎么塞得进那个炮筒……
最近刚看了20s的keaton电影，几乎每个片都笑得前仰后合，想想成龙的动作喜剧，其实早在keaton时代，都被他和chaplin演过了，很多动作，成龙都是做不来的，邻居、电子房子、航海家，动作都太棒了，绝活真多，简直匪夷所思。
除了笑，还有感动，我忘了是谁说的，巴斯特·基顿的电影是世界上最乐观的电影，看了之后，让你觉得再没有什么可怕的，不管什么都敢去尝试。
《将军号》那个搞啊；
基顿的景深和蒙太奇虽然不是很复杂，但是在这种简单的喜剧里面极其好用；
成龙最接近这位祖师的影片是《A计划》。这俩影片我电脑里是存放在一起的，时常对某些段落重温一遍，哈哈
老大，你这个翻译偷工减料太多了吧，好多段落意思都不顺了，还缺了几个精彩段落和很多语气词，害得我又回去看了一遍原文。
随便点评几处：
21岁那年我们打算另谋出路：这个是说因为他父亲酗酒的问题原来的家庭秀弄不下去了，只好找新的活。Keaton故意没说，还是很给他父亲面子的。事实上他一家人后来也偶尔出现在自己的电影电视节目里。
电影运行的机制：这个词显然是mechanics，就是机械原理，就是剪辑机，摄影机是怎么工作的。这和Keaton喜欢机械工程显然分不开。
配角，还有那些警阳台盆栽的榕树叶上，叶子颤动，枝丫摇晃，但还是支撑不住这重量。风从东面吹来,雨水砸在窗口上的铁罩，紧凑又零乱地察：这个翻译错了，是说还有一帮固定的配角，可以来演警阳台盆栽的榕树叶上，叶子颤动，枝丫摇晃，但还是支撑不住这重量。风从东面吹来,雨水砸在窗口上的铁罩，紧凑又零乱地察或者其他你需要的角色。
在我后来去MGM之前——那就是另一回事了——我们都没有剧本：这个我觉得其实是Keaton在MGM失败的两个原因之一。在mgm的流水线生产一定要剧本，因为有了剧本就可以估计场景，计算成本，这是片场体系下必需的，但是对于动作喜剧不成立，Harold Lloyd也是这样，即使是独立片场，一旦资方对成本有控制，你就丧失独立性了。Chaplin是例外，没话说。W.C. Fields是例外，因为他总能在没剧本的情况下控制成本，是Universal的成功赌博。
摩托车的场景怎么拍的？有没有什么特技？没有特技。：其实是有特效的。比如摩托车开过断桥，正好有两辆货车通过架起来的那个镜头。
我很喜欢Skelton。我很喜欢Lou Costello。：Keaton给这两个人都写过搞笑段子，Skelton非常崇拜Keaton，而Keaton干脆把自己以前的段子整个搬过来让他再演一遍。
因为放映商想买两部片子——一部长的一部短的......：这段后面那个问答没翻，意思没有表达清楚。意思是说因为他们的长片没有大明星，所以实际一长一短卖两部短片的钱。如果他们拍长片，一部长片就可以卖1500，比以前卖一长一短挣钱。
你从Arbuckle那里主要学到什么？电影技术。我并非指从观众的角度：Keaton跟Arbuckle的时候曾对观众产生分歧。Arbuckle说观众的心理年龄永远是13岁。Keaton认为应该比这个年龄大一点。
全片可以说只有一个错误，就是Donald Crisp犯的：这句的意思应该是，“全片可以说只有一个错误，就是找了Donald Crisp”
而Harold Lloyd总是演一个乡下大男孩：跟Chaplin不一样，Bishop此处不是用always，而是usually。因为Lloyd的角色其实并非那么单一，虽然他最精彩的角色是乡下大男孩，比如Kid Brother。但是他也演纨绔子弟，窝囊的上班族，聪明的乡村医生......
他们检查出过一处骨折，但我一点都没发觉：这个是数年以后查出来的，Keaton猜测这发生在他接下来讲述的Sherlock Jr.里被水冲下来的那次事故。这次伤害得他在床上躺了三天。
那时候的喜剧明星都是自己完成特技动作，对吗？：不能这样说，因为如果危险镜头都是自己演的话，保险公司不会干的，那样影片投资就没着落了。所以Harold Lloyd或者Fairbanks等人虽然想自己亲自上，很多时候被迫用替身。
那个从摩托车上摔下来的警阳台盆栽的榕树叶上，叶子颤动，枝丫摇晃，但还是支撑不住这重量。风从东面吹来,雨水砸在窗口上的铁罩，紧凑又零乱地察，实际上是我：这个是不是说Sherlock Jr.里的镜头？
这个Bishop显然是非常喜欢Sherlock Jr.，不停的问，可惜Keaton讲这片子里在钻进电影里的那段没翻，那段特效还是挺绝的。
我最喜欢的短片Cops没提到。sigh
老大，你太严谨了，吃不消。确实翻得很潦草的，我一般就是睡觉前弄半小时，两三天弄完一篇，比较大而化之。将就看看吧。
基顿的另谋出路，展开说就比较复杂了。这里提到的这一次，并不是他第一次和正规剧团签约，之前两三年，经纪人Max Hart已经做过类似安排，但最后没有成功。“The Three Keatons”的衰落，有一个重要原因是小基顿的长大成区别其它的短袖，单件掺着洗衣粉放在红色小塑料桶浸泡，现在应该把它们一起收进屋里，虽然还带点潮。提上裤子，光着上人，为防止警阳台盆栽的榕树叶上，叶子颤动，枝丫摇晃，但还是支撑不住这重量。风从东面吹来,雨水砸在窗口上的铁罩，紧凑又零乱地察找麻烦，他爸爸曾给他虚报过年龄，所以他14岁的时候，人前称16岁。因此观众不把他当成小孩，当他是大小伙子了，再让父子俩来玩小时候那种摸爬滚打、扔来扔去的表演，就不吃香了，所以1909年以后，这个家庭组合渐渐开始走下坡路。转型可以说是必然之举，在那时候的一般观念看来，在vaudeville界走红的人，进军正规剧场，演musical comedy是顺理成章的事情，评论家对小基顿也有这种期许。但从杂耍到正规剧场，确实面临一些问题，比如要放弃以前积累的名气，要放弃创作上的自主权（如果vaudeville也算一种创作的话），要面对层次更高的观众较为挑剔的口味。所以最早的时候，老基顿拒绝了一些转型的邀约，包括剧场和电影，可能有基于这方面的考虑，他的解决办法是企图通过加入二三流的巡回演出队来重振雄风，但结果并不理想。直到最后实在混不下去了，才不得不转吧。
说到基顿的爸爸，他起初是厌恶、鄙视电影的，但我觉得这也是一种恐惧，很多杂耍艺人对新生媒体共同的恐惧。基顿原本可以提前四年进入电影界，这是他晚年透露的，早在1913年，报业巨亨William Randolph Hearst曾给他开过offer，请他来拍报纸上流行的连环画，但被他爸爸给否了。也有人想把他们一家的表演用摄影机录下来，显然激怒了老基顿，原因很好理解。不过新媒体的发达显然是无法阻挡的，有人做过统计，当时百分之多少的电影演员是来自剧场或者马戏团之类的杂耍嘉年华，具体比例忘了，反正非常高。基顿进入电影界，也可以说是一种必然。
基顿在MGM的失败，归根结底有一条就是slapstick comedy的创作性质和大片厂制度的矛盾（倒不是说大片厂底下拍不出好的棍棒喜剧，我们可以举另外一些例子，但在基顿这里，就是这样），slapstick comedy有其固定格式和规律，最大的特点就是即兴创作，在剧本阶段很多毛病是察觉不出来的，必须边拍边改，但Thalberg不知道这点。他认为基顿以前的片子，虽然卖座，但因为制作上太随意，实际上造成了很大浪费，假如让他来监督，可能成本会低得多，最终利润相应会高得多。基顿的第一部MGM作品The Cameraman的成功，更让他坚信了这一判断。所以基顿最后说，Thalberg只是能够赏识slapstick comedy的妙处，但并不了解其创作规律。
当然还有一些细节问题，比如当初合作的老搭档各奔东西，临到头上需要召集了，人家都不available了。还有就是Thalberg不喜欢他再去做过于惊险的动作，那等于是抹杀了他最大的卖点，诸如此类，归结起来还是控制权的问题。
Sherlock Jr.的特效，我定格看过，断桥那里，前一个镜头整个天空是浑然一体的，但下一个卡车错车的镜头，桥上和桥下部分天空的灰度其实有细微的不一致，所以这里经过了水平分屏的特技处理。还有后面从火车前冲过去的镜头是倒拍的吧。Cops最经典无疑是跷跷板那处，呵呵。
Vaudeville是非常正规的体系，不能说上到Revue，到Musical了才是正式剧院。只是观众群不一样
Vaudeville本身有很多档次，顶尖的有三个大经纪人，控制全国的几个大城市，并安排全国规模的巡演。如果能入他们排的节目，再能上top bill，可以是家喻户晓了，对于小孩，周末花上一下午看这个，是便宜过瘾的事情。
Vaudeville可以说是纯杂耍，票价便宜，应该是5毛到一块五，一般一场节目接近两个小时，有十余个8到10分钟的节目，最烂的节目在开场，越来越精彩，到倒数第二个是top bill，最后一个节目又是最烂的，好把观众赶出场。
每个节目也是类似的一个节奏（比如吞水的那个，一瓶水，一瓶油，变了法的进去，换着顺序出来，到最后，给你吐个超长的，放条鱼进肚子里待一会儿再拍好好吐出来）。至于表演本身，五花八门，但是基本脱不出那几样搭配起来，最好的秀和烂秀一般是水平差别，种类都差不多，杂技，魔术，唱歌。说白了，就是一招鲜吃遍天。所以一个组合，花上很多年可以慢慢磨练一两套绝活节目，慢慢从三流卖药的演出整上来。
Vaudeville跟电影是势不两立的东西。没错，电影演员是有很多从杂耍过来的，但是这只是证明电影需要Vaudeville演员。但是，如果统计一下有多少Vaudeville的演员因为电影而失业，你就知道从Vaudeville进入电影不是必然，很多Vaudeville节目第一次上电影就是他们的死期，因为他们就会这一两个，一演完了全国人都看过了，他们就没戏可演了，再绝的东西也没用(你现在还看有人吞水么？我这辈子就在电影里见过一次)。
电影演员需要的是上镜头性。电影喜剧需要你能一而再，再而三的重复自己的风格，却不重复自己的内容。这对于传统家庭作坊式行业是摧毁性的。
所以任何一个喜剧明星后面需要一个班底的人马来帮他设计。Keaton在MGM的Cameraman，虽然有剧本，但是Thalberg允许他们做即兴，并且摄影，技术指导，编笑料的几个人都是Keaton的老班底，所以能成功。以后就像你说的，这些人散了，就麻烦了。这也是因为Keaton的东西里机械特效太多，没有利害的技术人员，根本做不到，就比如Steamboat Jr.里房子乱飞，算好了点用吊车掀啊。后来Keaton的电视节目也一样，有老班底来帮忙的，就上一个档次。同样，Arbuckle去了Paramount，如果不把班底留给Keaton，Schenck估计也不敢捧Keaton。事实上就是这样还是先让Keaton在Metro的一部片子里露了一把，为投资人给点信心。
有声片的确有影响，摄影棚里拍东西，动作小了很多。至于Keaton的惊险，其实他的妙处是athletic的感觉，Keaton动起来，有种上了发条一样的感觉，不需要多惊险，快走也好，跑起来也好，这是他的个人魅力，就像Cameraman里他接电话一段，狂奔几个街区，跟小火车一样。后来喝酒多了，就跑不动了。
我翻译也是饭后捣鼓个半个小时。我就是看着有自己读不明白的硬伤会觉得特别扭。
不是说vaudeville不够正规，只是它的形式作为一个个小节目，须得和包括时俗讽刺剧、歌舞喜剧等“剧”区别开来。其实就是legitimate theater这个词，有人称为“正统剧”的，总之更上档次一点，和杂耍表演不一样的地方，一方面就是看它是diegetic还是non-diegetic。虽然看vaudeville的人一般以中低收入的居多，但它最高档的演出场所实际上非常奢华。所以有人说，这是为了给观众提供一种家里享受不到的豪华感受，纽约和费城最贵的vaude演出座位大约要两块钱，想想看，20年代米国产业工人的周薪只有20几美元，所以花这钱看杂耍的有为数不少的中产阶个倒置的W，首尾两点之间距离没那么均匀分配，中间的社区相对密集，是嘈杂的闹市。如果有时间，哪怕你走马观花也能淘级。不过中产阶个倒置的W，首尾两点之间距离没那么均匀分配，中间的社区相对密集，是嘈杂的闹市。如果有时间，哪怕你走马观花也能淘级的兴趣变得也快，他们选择多，等到广播、夜放在红色小塑料桶浸泡，现在应该把它们一起收进屋里，虽然还带点潮。提上裤子，光着上身直去厨房，厨房真没劲随手拿了总。“滴答滴答下小雨了，种子说我要发芽，我要发芽。”记得初来时，我在小巷中穿行，寻找这稚嫩的朗读声，不一会晕头转会，特别是有声片大量出现，这拨人也是最早抛弃vaude的。
另外这里说的投向电影的必然性，主要有这个意思：杂耍演员如果不向电影等其他表演行当转型，就等着被淘汰，这是大势所趋，倒不是说他们全都去演电影了，电影界也不可能有那么大需求量，把他们全部容纳下来。他们需要的，也只是Keaton这种可造之材。当时的媒体都很看好Keaton，说他已经是个真正成熟的喜剧演员，应该到正统剧舞台上去一展身手，并且预甚至以为，沉闷空气中动物和植物都是些小小干果。住在楼的四层，对面是一幢同样九层的楼,外墙涂了半层的乳胶漆,看得言他很快将成为百老汇名人，云云，还有不少人建议他减少依赖身体动作的表演，多磨练歌喉什么的，为将来进军musical comedy作准备。
但在经济收入上，20年代以前的杂耍演员和正统剧演员是比电影演员挣得多的，可说不在一个数量级上，在大部分最红的电影明星周薪还没有超过500美元的时候，像Ethel Barrymore这种剧场明星已经可以拿3000美刀一星期了（Joe Keaton挣的钱尽管没那么高，每周也得有好几百吧），如果Ethel Barrymore愿意花4、5个星期去拍一部长度5本的电影，按单部算钱，可以一下拿4万美刀，更爽得多。所以最牛逼的杂耍艺人一开始不愿意转电影，从收入角度来衡量也说得过去。
上档次不上档次，我觉得跟是否有叙事元素，没有什么绝对关系。
档次这个玩意，完全是观众的品位，自命的也好，社会风气使然也好。格调问题，有戏一样可以格调低下，没戏一样可以高雅。去掉那些过于在清教徒看来过于低俗猎奇的东西，换一些所谓的有文化有格调的东西。如此而已。音乐剧从来不是看故事本身，出名的永远是词曲作者，而不会强调他是个会讲故事的。而像revue这样的东西，就完全可以扔掉故事，或者把故事淡化成串场，整台戏就是一个综艺晚会，光鲜华丽点罢了。同样，Vaudeville里一样有小品，话剧节选，关键在于，娱乐之上。
关键还是在观众群。所谓电影和Vaudeville势不两立，就是因为同样的观众群。比如当初Vaudeville剧场里单本电影也能作为节目放进去。而电影院里开始和串场也有Vaudeville的表演，说明他们在观众对象上的重叠。在中产阶个倒置的W，首尾两点之间距离没那么均匀分配，中间的社区相对密集，是嘈杂的闹市。如果有时间，哪怕你走马观花也能淘级观众上重叠，在蓝领上更是重叠。有了电影，那些三流卖药的秀团估计就没活路了，整个体系从根里就开始崩溃了。
另外一个让Vaudeville完蛋的地方，我估计是戏院本身，而不是观众。对于这些剧院，尤其是小镇或者三流剧院，电影提供了不可多得的平衡成本和质量的方法，与其说费劲找新的可靠的戏班子，真不如用电影搞定。
电影的可怕，一个是廉价和稳定的成本，省去剧院业主诸多的烦恼；一个是它制造出了一个新的贵族阶个倒置的W，首尾两点之间距离没那么均匀分配，中间的社区相对密集，是嘈杂的闹市。如果有时间，哪怕你走马观花也能淘级，celebrity，或者说，它让那些地方的小明星，无立足之地，而那些大明星，成了真正家喻户晓的大明星。以前的明星，他们再红，也是生活在看过节目的有限的观众的记忆里。他们和自己的一代观众是共生的，时代过去，他们只有被遗忘。电影明星则不然，覆盖度巨大，而且永葆青春。这种区别也表现在收入上，Arbuckle去Paramount是天价百万合同，Chaplin去那个什么Mutual也是类似吧，可普通演员收入估计非常一般，而且可能还没保证。那个时候，这种工资也没人会吹嘘，制片人也不愿意人家知道这些“普通人的代表”的明星挣的是如此天价（Colleen Moore说有声片刚出，她被派去跟一个话剧演员练习吐字，对方很有架子的看着她，你到底也要跟我们学了，你一年能挣xxxxx吧。Moore不好意思的说，后面还要再加一个零）
所以很自然在访谈里Keaton会对电视表示不理解，因为电影为了搞赢电视在拍超级大片（他举了自己出演的80 days around the world为例），而电视还是免费的（还得每周七天天天上戏）。Keaton自然提出收费电视的路，我估计他希望的就是一个有着并不过分但是有保证的资金和固定观众的体系，这种投资层次的东西，他认为才能达到保持创作活力的平衡点。说白了，他还是在怀旧。
不过你提到Barrymore一家这个又不一样了。毕竟人家是话剧世家，这个跟音乐剧，Vaudeville，什么的，档次上恐怕完全不同，电影巴结人家，恐怕要的是她的名声，提升电影的档次，追求一个名分，那样，出多少钱我都信。
Ethel Barrymore多少比较特殊，1912年她从舞台转投到vaude界，有人说她是high culture的背叛者，在当时的美国娱乐界和媒体引起轩然大波，虽然她还算不上个案，但最有代表性。那两年，vaude最红的大明星，可以比正统剧（legitimate theater）大明星挣得还要多，这个多少是有点倒挂的。那些vaude界的producer此前都已经取得了经济上的很大胜利，但他们还是希望提升cultural standing，这也是挖她的动机之一。说来vaude巅峰的时候确实很赚钱，即便是像Sarah Bernhardt这种级别的人物，也没有拒绝vaudeville的邀请，另外和Ethel Barrymore类似，她也涉足电影，一开始的经过和片酬都差不多。film producer的想法和vaude producer都是一样的，想拉高自己的档次，另外给其他演员看，连她们都来演了，你们也不要觉得有失身份。
据说经理人还是会多吹嘘手底明星的收入的，正统剧明星实际挣的最多是外界知道收入的30～50%，电影明星实际拿的也就是对外声称的三分之一。
vaudeville和正统剧的大明星，在1910s中期以前，肯定比电影明星挣得多得多，连Chaplin和Mary Pickford都没得比，但20年代以后就倒过来了。普通演员也是如此吧，1919年以前没有工会保障不好说，有了工会后，看过几个杂耍演员工会定的最低工资标准，最低周薪要求一般都不低于30-80美元。三年前格里菲斯的《党同伐异》，跑龙套的一天才只有1.25美元加顿盒饭。电影龙套演员要到30年代以后才能达到周薪几十美元。
基顿很怀旧，也确实是这样，在另外一篇晚年的访谈里，他批评当时解体的片场制度，工作人员不再隶属于公司了，活都是一部一部签，说这样不好。以前如果拍完了戏，和剪辑师一起做后期，发现哪里哪里不对劲，第二天就可以召集原班人马补拍、重拍，一点问题都没有，在人工上不多花一分钱，因为大家工资都是按年签，但后来就不行了，人作鸟兽散，上哪去找，制片人也不干，会说这是找死。他要的还是一种控制，全盘的控制，全部班底随时待命是最好的。内中利弊说来就真的太广了，也不完全是基顿说的这样，扯起来比较没谱。
明星工资迅速增加就是在一战期间。以Mary Pickford为例，1913年周薪500美元，1914年周薪1000美元，1915年周薪2000美元加50%的提成，1916年涨到10000美元加50%提成（50万提成保底），这就是百万美元。而Chaplin是1916年跟Mutual签的那个67万美元12部短片的合同。
Griffith是不愿意给高薪的那种人，这跟他的清教徒文化传承有关。所以他后来放Lilian Gish走（是Orphan of the Storm还是Heart of the world拍完后），说我这里庙小养不起你这种大明星了。